Paths of Memory

Het project Les Amours Du Nord van Stas Shärifullá en Ziliä Qansurá maakt deel uit van Vleeshals internationaal nomadisch programma 2024–2025, getiteld Repetition is a Form of Changing. Dit programma is samengesteld door het curatorenduo League of Tenders (Elena Ishchenko en Maria Sarycheva) en bestaat uit vier seizoenen. Les Amours Du Nord is het derde project binnen het derde seizoen, Paths of Memory, waarin de kunstenaars onderzoeken wie de macht heeft om herinneringen uit te wissen of te bewaren — en op welke andere manieren we kunnen herinneren.

Les Amours Du Nord is een driedelig werk van Stas en Zilliä en bestaat uit een geluidswandeling, een installatie voor de tentoonstelling Tatar* Kiss in de Vleeshal, en een performance tijdens de opening van diezelfde tentoonstelling. Het werk ontstond uit een toevallige ontmoeting met een monument van een Bashqort-boogschutter te paard in Veessen — een sculptuur dat het beeld schetst van ‘exotische’ oosterse krijgers, die ook wel les amours du Nord (noordelijke cupido’s) genoemd worden nadat ze hielpen bij de bevrijding van Nederland van de Napoleontische overheersing. De kunstenaars, beiden van Bashqortse afkomst, bevragen en herzien dit heersende beeld door middel van veldopnames, gedeconstrueerde traditionele liederen, verhalen en vilt, om deze geschiedenis vanuit een ander perspectief te tonen.

Volgens de Russische geschiedschrijving gebruikten de Fransen de bijnaam les amours du Nord voor de Bashqorts, een Inheems volk uit het Oeralgebergte dat diende in het Russische keizerlijke leger, ondanks de voortdurende onteigening van hun land en autonomie door datzelfde rijk. De bijnaam noordelijke cupido’s symboliseerde de perceptie van de Bashqorts als ‘dappere krijgers’. Hoewel zij in hun oorlogen vochten, werden niet-Russische soldaten bestempeld als inorodtsy — ‘mensen van een ander soort’ — en kregen ze te maken met zware beperkingen. Bashqorts mochten bijvoorbeeld geen vuurwapens bezitten en moesten vechten met houten bogen.

Tot op de dag van vandaag gebruikt Rusland dit beeld van de ‘dappere krijger’ om historisch onderdrukte volkeren naar het front te sturen — recent nog tijdens de oorlog in Oekraïne, waar zij opnieuw onevenredig zwaar worden getroffen. Het inzetten van gekoloniseerde mensen in koloniale oorlogen legt vergaande koloniale praktijken bloot.

Het vertrekpunt van het project is een geluidswandeling met veldopnames uit Veessen en omgeving. De 15 minuten durende soundscape schetst de vredige sfeer van de haven waar het monument zich bevindt, inclusief spontane opmerkingen in verschillende talen (onder andere Russisch) van toeristen die het monument voor het eerst zien. Ook weerklinken de tonen van de quray, een traditioneel Bashqorts muziekinstrument, dat een ander auditief perspectief oproept. In plaats van de ‘exotische’ representatie van een Bashqort-krijger ver van zijn geboorteland centraal te stellen, nodigt de geluidswandeling de luisteraar uit om na te denken over de ervaring van het monument zelf — voorbij propaganda en historische mythes.

De geluidswandeling kan worden beluisterd bij het monument in de haven van Veessen, maar ook bij andere historische monumenten, waardoor luisteraars worden aangemoedigd hun eigen positie te heroverwegen en aandacht te schenken aan context en situatie, in plaats van aan de ‘historische’ figuren die ze representeren.

De geluidswandeling is beschikbaar op deze pagina of via koptelefoons als onderdeel van de installatie bij Tatar* Kiss. Ziliä maakte voor deze installatie een groep van drie cupido’s – gemodelleerd naar de geromantiseerde figuren uit de klassieke beeldhouwkunst – waarvan sommigen in de lucht hangen. Ze ziet hen als fysieke belichamingen van kinderen die uit hun families zijn weggenomen, verdwenen in de luchten boven Europese landen. Voor Ziliä roept het werk de vraag op waarom de lichamen van Inheemse volkeren steeds weer opduiken in verhalen waarin zij worden voorgesteld als dappere strijders. Om het beeld van les amours du Nord te heroverwegen, grijpt zij terug op het vilten — een traditionele en cultureel belangrijke Bashqortse ambacht die ze als kind leerde. In zijn multikanaals geluidsinstallatie interpreteert Stas de traditie van heldenliederen (bait), en in het bijzonder een volkslied over Qahım Türä, een Bashqortse commandant in de Napoleontische oorlogen, die volgens overlevering door Russische troepen werd vergiftigd op weg naar huis.

Op 27 september voerden Stas en Ziliä een performance op tijdens de opening van Tatar* Kiss. Stas speelde op een quray, traditioneel gemaakt van de stengel van een rietplant die groeit in de Oeral, Siberië en Mongolië, maar tijdens de performance vervaardigde hij het instrument uit plastic buizen. Ziliä gebruikte haar stem om, in zowel Bashqort als Engels, het verhaal te vertellen van haar ontmoeting als kind met oudere vrouwen die de hongersnood van 1921–1924 in de Idel-Oeral-regio hadden meegemaakt — een tragedie die een kwart van de Bashqortse bevolking het leven kostte.

Door geluid, vilt, zang en opnames te combineren, herdenken Stas en Ziliä manieren van herinneren en herdenken — een poging om een verhaal te vertellen over hun voorouders dat op vele manieren nog altijd onvertelbaar blijft.

Stas Shärifullá (ook bekend als HMOT) is een kunstenaar, onderzoeker en muzikant die geluid, identiteit, herinnering en luisteren onderzoekt door de lens van zijn Yılan Bashqort-erfgoed. Geboren in Oost-Siberië (Rusland), verdiept Stas zich in de orale tradities van Noord- en Centraal-Aziatische culturen, met bijzondere aandacht voor hoe geluid identiteit en herinnering vormt. Als autodidactisch computermuzikant en quraysı (traditioneel Bashqort-fluitspeler) werkt hij in uiteenlopende media, waaronder vrije compositie, mixed-media-installaties, performatieve lezingen, interventies en meer.

Ziliä Qansurá is een multidisciplinaire kunstenaar geboren in Bashkortostan (Rusland). In haar praktijk combineert zij schilderkunst, installaties en performances. De afgelopen twee jaar keert zij steeds vaker terug naar viltbewerking, waarmee ze wandkleden en sculpturen creëert die thema’s als nationale en genderidentiteit, collectief trauma en Turkofuturisme behandelen. Momenteel studeert Ziliä aan de Academy of Fine Arts Vienna, waar zij ook woont en werkt.

Authenticity, Novelty, and Uniqueness van Victoria Sarangova maakt deel uit van Vleeshals internationaal nomadisch programma 2024–2025, getiteld Repetition is a Form of Changing. Dit programma is samengesteld door curatorenduo League of Tenders (Elena Ishchenko en Maria Sarycheva) en bestaat uit vier seizoenen. Authenticity, Novelty, and Uniqueness was het eerste project binnen het derde seizoen van het programma, Paths of Memory, waarin de deelnemende kunstenaars onderzoeken wie de macht heeft om herinneringen uit te wissen en te bewaren, en op welke andere manieren we ons kunnen herinneren.

In haar onderzoeksproject verweeft Victoria Sarangova, een kunstenaar van Kalmyk-Oirat-afkomst, archief fragmenten en diasporische herinneringen in een poging de tot zwijgen gebrachte stemmen van de Kalmyk-Oirat-mensen te reconstrueren — mensen die werden tentoongesteld in zogenaamde ethnologische tentoonstellingen of ‘mensentuinen’ in Europa.

De titel van het project — Authenticity, Novelty, and Uniqueness (oorspronkelijk Echtheit, Neuheit und Eigenartigkeit in het Duits) — is ontleend aan woorden van de Duitse ‘koning van de dierentuinen’ Carl Hagenbeck en zijn impresario’s, die deze termen gebruikten als criteria om de Kalmyken te beschrijven als ‘waardig’ om op te treden in zijn Völkerschauen (volkerententoonstellingen).

In het 19e-eeuwse Europa werden de zogenaamde mensentuinen een massafenomeen: publieke voorstellingen waarin levende leden van niet-Europese bevolkingsgroepen — destijds vaak “races” genoemd — werden tentoongesteld. De Kalmyk-Oirat-bevolking, inheems in de steppegebieden rond de benedenloop van de Wolga en in de 18e eeuw gekoloniseerd door het Russische Rijk, nam in 1883 voor het eerst deel aan Hagenbecks ethnological shows in de Berlijnse dierentuin. De voorstelling was zo populair dat ze ook reisde naar Dresden, Parijs en Hamburg.

Tegen het einde van de 19e eeuw waren de mensentuinen uitgegroeid tot een volwaardige amusementsindustrie en een trans-imperiale onderneming, met wereldwijd gerekruteerde deelnemers (de deelname van de Kalmyken werd goedgekeurd door het Russische Rijk). Deze tentoonstellingen speelden een grote rol in de racialisatie en othering van Inheemse en Zwarte mensen en maakten deel uit van een breder paradigma waarin ook wetenschappelijke instellingen en etnografische collecties een rol speelden. Carl Hagenbeck was erelid van de Berlin Society for Anthropology, Ethnology, and Prehistory en gaf wetenschappers toestemming zijn performers te onderzoeken en te fotograferen. Hun bezittingen en kleding werden verzameld en belandden in ethnografische musea, waar ze nog lang na de sluiting van de mensentuinen werden getoond op manieren die het beeld van Inheemse volkeren als relieken versterken.

In een van deze musea, het etnologische museum in Berlijn, ontdekte Victoria een Kalmyk-collectie afkomstig van Hagenbecks shows. Ze benadert deze objecten en foto’s met de vraag: “hoe kunnen we voorbij de onderdrukking en het ogenschijnlijk neutrale regime van archieven en musea gaan en de verhalen van mensen vertellen?”

Victoria volgt de methode van kritische fabulatie, ontwikkeld door de Zwarte wetenschapper Saidiya Hartman, bij het ontwikkelen van haar lecture performance en haar installatie in de tentoonstelling Tatar* Kiss. Er zijn maar weinig sporen of documenten bewaard gebleven van deelnemers aan deze etnologische tentoonstellingen, maar Victoria vond enkele foto’s van Kalmyk-deelnemers die tijdens Hagenbecks shows werden gemaakt. Met deze beelden probeert ze zich voor te stellen hoe hun levens en ervaringen eruitzagen — verder dan het archief dat hen reduceert tot studieobjecten.

In haar installatie bij Vleeshal gebruikt Victoria een zware witte katoenen stof genaamd Kalmuck, die volgens sommige bronnen door Kalmyk-Oirats werd gebruikt als zadeldoek. Deze stof werd tijdens de Napoleontische oorlogen naar Europa gebracht toen de Kalmyk-Oirats vochten in het Russische leger naast andere Inheemse volkeren. Op deze stof verbeeldt Victoria flarden van het dagelijks leven van de Kalmyken die zichtbaar zijn op de foto’s uit het Berlijnse etnologische museum, waarbij ze hekken en bewakers achterwege laat en de routes vóór en na de show verbeeldt.

Het bijbehorende geluidswerk dat te beluisteren is de tentoonstelling Tatar* Kiss vormt ook een essentieel onderdeel van de lecture performance. Victoria nodigde sprekers van de bedreigde Kalmyk-taal uit om de oorspronkelijke uitspraak en spelling te herstellen van de namen van de performers die door Europese etnologen waren opgeschreven. Ze vroeg leden van de hedendaagse Kalmyk-Oirat-diaspora om deze namen uit te spreken in een poging om zo hun menselijkheid terug te eisen.

De lecture performance Authenticity, Novelty, and Uniqueness bevraagd hoe artistieke praktijken ons kunnen helpen verder te gaan dan de traditionele methoden die archieven en etnologische musea hanteren (die nog steeds slechts fragmentarische sporen van Inheemse volkeren bevatten) en richting duurzame manieren van herinneren kunnen gaan. Victoria nodigt ons uit om samen te blijven hangen in het kritische veld van hiaten en vragen.

Victoria Sarangova werd geboren in Kalmykia en woont in Berlijn. Ze werkt met geluid, video, tekst en borduurwerk. Haar vaak site-specifieke installaties verkennen vooruitgang, geheugen en identiteit – geworteld in haar thuisland en geïnformeerd door haar familiearchief evenals haar persoonlijke geschiedenis. Ze behaalde een BA aan Central Saint Martins, Londen (2014), en een MA aan de Universiteit voor de Kunsten Berlijn (2020).

Het geluidscomponent van het werk is gemaakt in samenwerking met Lidji, Ami, Anzhela, Vera, Eva, Naran, Gilyana, Alisa, Arslan, Halgina, Sükä, Namsa, Lyuuba, Khatan Bata, Polina, Gerel Palinkas, Elza Palinkas, Baine Choros, Jacques Baldachinoff, François Targiroff, Dzsemma Papdeakne Yavanova, vertegenwoordigers van de Kalmykse diaspora. Het opgenomen archief behoort tot hen en is met hun toestemming gebruikt.

Kunstenaar Lakisha Apostel presenteerde een performance en sculpturale installatie met als titel Echoes of the Abyss (beide zijn ook te zien als onderdeel van de tentoonstelling Tatar* Kiss). In dit werk onderzoekt ze de sporen van de slavenhandel in Middelburg en bevraagd ze narratieven van verzoening, waarbij ze ons vraagt om onder het oppervlak van ogenschijnlijk kalme of bekende plakken te kijken en te erkennen dat deze misschien nog altijd verborgen geschiedenissen van geweld en wreedheid met zich mee dragen.

In zijn Poetics of Relation beschrijft de Martinikaanse filosoof Édouard Glissant ‘the unconscious memory of the abyss’ (het onbewuste geheugen van de afgrond) dat wordt gedragen door tot slaaf gemaakte mensen en hun nazaten. Hij verwijst naar de Atlantische Oceaan — met haar onomkeerbare routes en diepten waarin duizenden tot slaaf gemaakten begraven liggen. Lakisha vond het beginpunt van deze overtochten in Middelburg en maakt het water van het Kanaal door Walcheren het centrale element van haar project.

Het vertrekpunt van haar performance bevond zich nabij de voormalige havens van de Middelburgse Commercie Compagnie en de Nederlandse West- en Oost-Indische Compagnieën. Daar werden schepen gebouwd die tot slaaf gemaakte, ontwortelde mensen van de Westkust van Afrika naar plantages in het Caribisch gebied vervoerden, en suiker, tabak en cacao terugbrachten. Alleen al de schepen van de Middelburgse Commercie Compagnie deporteerden meer dan 268.000 tot slaaf gemaakten. Lakisha’s kleisculpturen doen denken aan de buiken van deze schepen. Sommige objecten bevatten kaurischelpen, die destijds werden gebruikt als ballast, maar ook als betaalmiddel om tot slaaf gemaakte mensen te kopen.

Lakisha ziet het kanaal en zijn wateren als vaten die de herinneringen aan die gebeurtenissen bewaren. Tijdens de performance gebruikte zij de sculpturen om een interactie op te zoeken met het water uit het kanaal. In de Vleeshal vulden de objecten zich met water, dat vervolgens begon te lekken en druppelen. De sculpturen werden op deze manier rituele instrumenten die helpen bij het herdenken van de tot slaaf gemaakte voorouders en ons opnieuw verbinden met hun ervaringen. Het druppelende water herinnert ons aan de wreedheden waarvan het getuige is geweest, en verzet zich tegen misleidende verhalen van verzoening die geen ruimte laten voor de herinnering aan ontheemding en voortdurende ongelijkheid.

Dit programma maakte deel uit van Vleeshals internationaal nomadisch programma 2024–2025 Repetition is a Form of Changing. Dit programma is samengesteld door het curatorenduo League of Tenders (Elena Ishchenko en Maria Sarycheva) en bestaat uit vier seizoenen. Echoes of the Abyss was het tweede project binnen het derde seizoen van het programma, getiteld Paths of Memory, dat onderzoekt wie de autoriteit heeft om herinneringen uit te wissen of te bewaren, en op welke andere manieren we kunnen herinneren.

Lakisha Apostel is een performancekunstenaar gevestigd in Den Haag, geboren in Rotterdam en opgegroeid op Curaçao. Haar werk onderzoekt de relatie tussen lichaam, ruimte en herinnering, vaak via langdurige of locatiegebonden performances. Door belichaamde rituelen waarin het lichaam interageert met objecten en de omringende ruimte, wil Lakisha thema’s als ontworteling en het verlangen naar verbondenheid aankaarten, in het bijzonder hoe ontworteldheid bestaat en functioneert in haar geboorteland Curaçao.

Lakisha Apostel bedankt Shaydiyah Granviel en Aïshah Granviel voor hun performance, en Sol Archer voor de video-opname en montage.